Maisemassa on aukko. Sen näkee, kun auto halkoo hiljaista maantietä Kainuun vaaroilla. Sen voi nähdä muuallakin: Loviisassa, Lopella, Lapissa. Lista lienee liki loputon.
Aukon äärellä kauhistellaan, ja syystä. Avohakkuut ja ihmisen luoma alati kasvava maankäyttöpaine ajavat metsäluontoa ahtaalle.
Luonnontilaista metsää on jäljellä arviolta 2,9 prosenttia Suomen maapinta-alasta. Määrä on Euroopan suurin, mutta kun huomioon ottaa, että jopa 75 prosenttia Suomen kokonaispinta-alasta on metsäluontoa, ei luonnontilaisten metsien määrä kuulostakaan enää kovin isolta.
Joulukuussa 2020 sosiaalisessa mediassa kohistiin. Syynä oli Ylen uusi dokumenttielokuva Suomalaiset ikimetsät, joka käsitteli luontoa suomalaisittain poikkeuksellisen suorasukaisesti.
Dokumentin ohjaaja Jari Salonen sanoi Helsingin Sanomien haastattelussa, että suomalainen luontokuvasto on ”liian pörröistä”. Sanavalinallaan Salonen viittasi dokumenttielokuvien maneereihin esittää maisemat kauniina ja eläimet söpöinä.
Fiktiossa ja mainoksissa puolestaan olemme tottuneet näkemään luonnon tapahtumien taustana. Islannissa tai Norjan vuonoilla kuvatuissa musiikkivideoissa jylhät maisemat ilmaisevat räppärin tunteita.
Nykyisten konventioiden synty voidaan jäljittää 1800-luvun lopulle, kun Euroopan teollistuessa vastapainoa modernistuvalle maailmalle alettiin etsiä luonnosta. Heräsi halu palata juurille. Ranskassa Pont-Avenin koulukunta haki inspiraatiotaan Bretagnen maaseudulta, ja suomalaiset taiteilijat suuntaisivat erämaihimme itään ja pohjoiseen.
Kyse ei ollut pelkästä romanttisesta alkuperäisyyden ja yksinkertaisen elämän kaipuusta. Maisemia kuvattiin myös tarpeeseen.
Kuvat ihmisen kajoamattomista erämaista nousivat alueellisen koskemattomuuden symboleiksi vastustamaan Venäjän keisarikunnan rajamaita koskenutta venäläistämisohjelmaa. Ainutlaatuista maisemaa ja ylväitä eläimiä kuvanneista maalauksista muodostui maisemaidentiteettimme, kansallisvaltion visuaalinen kulttuuripohja. Myöhemmin sitä saapui vaalimaan luontovalokuvaus.
Ilmeisen yhtäläisyyden huomaa vertaamalla esimerkiksi Akseli Gallen-Kallelan Palokärkeä ja Antti Leinosen Ahman maata. Tai tutustumalla Visit Finlandin Instagram-tiliin, jolla julkaistaan tasaiseen tahtiin jo Eero Järnefeltin maalauksista tuttuja maisemakuvia Kolin kansallispuistosta. Näkymässä on kyse isänmaallisesta perspektiivistä, runebergilaisesta, ylhäältä katsotusta ja alhaalla aukeavasta järvimaisemasta, jossa merkkejä kulttuurista ei näy tai ne ovat hyvin piilotettuja.
Sama dualismi, ”villi” luonto eläimineen ihmisen ja muokatun miljöön vastakohtana, on keskeisessä osassa myös nykyisessä luontovalokuvauksessa.
Sen voi todeta esimerkiksi tarkastelemalla Vuoden Luontokuva -kilpailun palkittuja kuvia 1980-luvulta tähän päivään. 50-vuotisen taipaleen aikana kilpailussa menestyneet kuvat ovat muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta pyrkineet rajaamaan kulttuurin sekä ihmisen luontoon kohdistamat toimet kuvan ulkopuolelle.
Kuten kansallisromanttinen maalaustaide, myös luontokuvat kytkeytyvät monisyisiin ja alati kehittyviin yhteiskunnallisiin prosesseihin. 1970-luvulla luontokuva valjastettiin luonnonsuojelun airueksi. Jo Yrjö Kokon 1950-luvun valokuvat laulujoutsenista vaikuttivat sen rauhoittamiseen. Luonnonsuojelullinen puhe kaikkosi 1980-luvulla, kun luontokuvan kaupalliset mahdollisuudet huomattiin. Luonnosta tuli hyödyke, ja luontokuvan luonnonsuojelullisista piirteistä sen lisäarvo.
Ei liene sattumaa, että luontokuvaa käyttävät eniten juuri ne tahot ja suuryritykset, joiden imagolle on eduksi näyttäytyä puhtaan luonnon puolestapuhujina.
Luontokuvan ideaali aitona tallenteena on aina ollut häilyvä. Eläimiä ei yleensä kuvata niinkään niiden luontaisissa ympäristöissä, vaan houkutellaan kuvaajan haluamaan paikkaan haaskojen avulla. Haaskat puolestaan voidaan piilottaa kuvasta peittämällä ne oksilla tai rajaamalla kuva-alan ulkopuolelle.
Väitöskirjassaan Petokuvan raadollisuus tohtori Juha Suonpää määritteleekin luontokuvan aitouden merkitsevän aitouden lupausta. Suonpään mukaan luontokuvaus itsessään on manipulaatiota, jossa kuvaajan läsnäolo tietoisesti häivytetään. Tavoitteena on saada kuva, joka on aito kopio luonnosta. Samalla kuva pyrkii olemaan kopio esikuvistaan, sillä luontokuvaajien intressit ja kuvauskohteet ovat usein toistensa kaltaisia.
Tämä näkyy myös kansallispuistoissa retkeilevien tavallisten ihmisten kuvissa.
Vertailkaapa kaverin kanssa kuvia, joita otitte viime vuonna fillariretkellä Nuuksiossa. Tai kirjoittakaa Instagramin hakukenttään #KoliNationalPark.
Tämän esseen viimeistelyhetkellä toukokuussa 2021 vajaan 20 000 osuman joukosta suurin osa kuvista on identtisiä otoksia tykkylumista taidemaalari Pekka Halosen tapaan. Kesän kuvissa ihminen seisoo tyynesti kalliolla kuin Caspar David Friedrichin Vaeltajassa sumumeren yllä.
Luonnonrauhaisat selfiet ovat illuusio. Todellisuus paljastuu, kun kameran kääntää toiseen suuntaan.
Näemme sen minkä muutkin näkevät, ja vain sen mitä odotamme näkevämme.
Viime kesän uutiset Ukko-Kolin näköalapaikan parkkipaikkojen puutteesta ja kuvausjonoista palauttivat mieleeni Don DeLillon Valkoisen kohinan. Romaanin eräässä hirtehisen absurdissa kohtauksessa päähenkilö Jack ja tämän työtoveri Murray vierailevat ”Amerikan valokuvatuimmalla ladolla”. Ihmiset parveilevat ladon ympärillä ja kuvaavat sitä maanisesti.
Murray toteaa Jackille: ”Kukaan ei näe latoa. Kun ihminen on nähnyt kyltit ladosta, hän ei pysty enää näkemään latoa. Me emme ole täällä vangitsemassa kuvaa, me olemme täällä ylläpitämässä sitä.”
Dialogi muistuttaa filosofi Jean Baudrillardin ajatuksista. Simulaatioteoriassaan Baudrillard hahmotteli postmodernia yhteiskuntaa, jossa todellisuus on korvautunut todellisuuden representaatioilla niin pitkälle, että kuvalla ei lopulta ole enää suhdetta sen alkuperään. Siitä on tullut simulakrumi, kuva ilman vastinetta.
Näemme sen minkä muutkin näkevät, ja vain sen mitä odotamme näkevämme. Tapamme nähdä on visuaalisen kulttuurin ehdollistamaa. Siksi useimmat kuvia ottavat ihmiset vain toisintavat omaksumiaan kauneuskäsityksiä.
Kun näen luonnossa eläimen, ajattelen usein ensimmäisenä kyseisestä eläimestä näkemiäni kuvia tai hauskoja videoita. Ja samasta syystä puhelin etsiytyy käteeni kuin itsestään esteettisen ruoka-annoksen tai auringonlaskun äärellä.
Luontopolulla kulkemisesta on tullut kokemalla kuluttamista, jossa kesytetty luontomaisema muodostuu yksilölle positiivista merkitystä luovaksi symboliksi ja minäkuvan jatkeeksi. Ah kun pääsis taas Sipoonkorpeen rentoutumaan!
Onko kansallispuistoihin matkaamisessa järkeä, jos niiden jylhät maisemat palauttavat mieleen vain ne tuhannet kuvat, jotka on nähnyt jo aiemmin näyttöpäätteellään?
DeLillon 1980-luvulla kirjoittama kohtaus on entistäkin osuvampi nykypäivänä, kun jokaisesta, jolla on älypuhelin, on tullut valokuvaaja. Teknologisessa kehityksessä ja kuvien määrässä mitattuna elämme valokuvaamisen loistoaikaa. Onkin sopivaa, ironistakin, että kuva-aiheet ja estetiikka ovat samat kuin kansallisromantiikan aikana.
(Ruokakuvien yhteys 1600-luvun asetelmamaalaukseen onkin sitten toinen juttu.)
Olemme astuneet uuteen kultakauteen.
Siirtymä on mutkistanut luontokuvien ja mainoskuvien tuotantoa. Katsojan voi olla vaikea erottaa mikä on ”vain” luontokuva ja mikä mainos.
Kauniita käyttökuvia nähtävyyksistä tarvitsevien tahojen ei enää tarvitse turvautua pelkästään ammattikuvaajiin. He saavat ilmaista mainosta, kun tavalliset käyttäjät jakavat kuvia sosiaalisen median tileillään.
Esimerkiksi aiemmin mainittu Visit Finland etsii #VisitFinland-tunnisteella kuvia julkaistavaksi 300 000 seuraajan tilillään. Luonnonläheisillä, eksoottisilla kuvilla houkutellaan turisteja ja kirjaimellisesti myydään Suomea maailmalle samaan tapaan kuin yli vuosisata sitten taidemaalareiden ikuistaessa Imatrankoskea ja muita nähtävyyksiämme. Upeiden maisemakuvien avulla valtio pyrkii korostamaan omaa arvoaan ja tuottamaan positiivista kuvaa itsestään.
Luontokuvatrendin ja kansallismielisyyden kasvun yhteys voi olla kaukaa haettua. Sen sijaan on näyttöä luontokuvastojen vaikutuksesta uhanalaisten eläinten suojeluntarpeeseen.
Upeiden maisemakuvien avulla valtio pyrkii korostamaan omaa arvoaan ja tuottamaan positiivista kuvaa itsestään.
Ihmiset kohtaavat jatkuvasti virtuaalipopulaatioita, eli mainoksissa, kirjoissa, lehdissä, televisiossa ja vastaavissa konteksteissa esiintyviä eläimiä. Usein ne ovat ”huippulajeja”, esteettisesti ja kaupallisesti arvokkaimmiksi todettuja eläimiä, joiden taltioimiseen luontokuvaus usein keskittyy.
Valokuvaajana itsekin työskentelevän Juha Suonpään mukaan se pitää yllä ajatusta luonnosta ”huippukokemusten tarjoajana ja arjen tavallisuuden ylittäjänä”, eksoottisena ja kaiken kulttuurin ulkopuolisena paikkana. Tällöin huomaamatta jää moni visuaalisesti vähemmän vetovoimaisempi eliö tai laji, joka vaatimattomuudestaan huolimatta voi olla ekosysteemin kannalta tärkeämpi kuin yksikään suurpeto.
Paradoksaalisesti pelkästään huippulajeihin keskittyvä kuvaus haittaa myös huippulajeja.
Tuore tutkimus kertoo, että maailman kymmenen ”suosituinta” huippulajia – tiikeri, leijona, elefantti, kirahvi, leopardi, panda, gepardi, jääkarhu, harmaasusi ja gorilla – ovat erittäin suuressa riskissä kadota luonnonvaraisena. Eräänä riskitekijänä pidetään juuri virtuaalipopulaatioita, joiden määrä on jo ylittänyt luonnossa elävien todellisten eläinten lukumäärän.
Kuvasto luo perspektiiviharhaa ja muokkaa käsitystämme eläimistä. Koska eläimet ovat runsaina läsnä kaikkialla kulttuurissamme, ajattelemme saman pätevän myös luontoon: yleinen näkemys eläinten suojeluntarpeesta perustuu todellisen lajikannan sijaan virtuaalipopulaatioihin.
Asia ei kuitenkaan ole aivan mustavalkoinen.
Kalifornianpyöriäisen katoamista seurannut kuvataiteilija Miia Autio kertoo, että mitä vähemmän pyöriäisiä oli jäljellä luonnossa, sitä enemmän hän löysi niistä kuvia internetistä. Kuvat oli kuitenkin julkaistu lähes poikkeuksetta niiden kasvavaa uhanalaisuutta käsittelevässä yhteydessä.
Autio havainnollistaa ilmiötä toisin päin. Suomalaisista pikkukunnista löytyy internetistä hyvin vähän kuvia, minkä voi hänen mukaansa johtua kasvavan kaupunkilaisväestön vieraantumiseen suomalaisten maaseutukuntien elämästä. Autio huomauttaa, että syy ei ole kuvissa itsessään vaan niiden luomassa ja ylläpitämässä kulttuurissa: välimaastossa, joka ei sijaitse sen enempää fyysisessä kuin virtuaalisessakaan todellisuudessa.
Taidekriitikko John Bergerin mukaan jo 1800-luvun romanttista maalaustaidetta voidaan pitää ensimmäisenä merkkinä eläinten uhkaavasta kadosta: kuvien myötä eläimet alkoivat vetäytyä villiin luontoon, joka on jäljellä ainoastaan mielikuvissamme.
Vuonna 1977 kirjoittamassaan Why Look at Animals? -esseessään Berger tuli purkaneeksi virtuaalipopulaatioiden ideaa jo ennen kuin käsitettä tai koko virtuaalisuutta oli keksitty. Hän kirjoitti, kuinka ”kaupallinen hyväksikäyttö on ajanut tietyt lajit sukupuuton partaalle”, ja huomautti, että suhdettamme eläimiin muokataan jo lapsesta alkaen esimerkiksi lelujen kautta.
Taustalla Berger näki eläinten kulttuurisen marginalisaation. Eläin itseisarvona menetti merkityksen, kun eläimet jaettiin ”perheeseen” ja ”spektaakkeliin”. Perheeseen kuuluivat lemmikit ja pehmolelut, spektaakkelin puolestaan eläinkuvakirjat. Jälkimmäisten 2000-luvun vastineita voisivat olla esimerkiksi isolla rahalla tehdyt BBC:n Planettamme Maan kaltaiset luontodokumentit ja Vuoden Luontokuva -kilpailun kaltaiset tapahtumat.
Jo sana ”perhe” kertoo, että yllä mainittuja kuvastoja yhdistää niiden tarve ja tapa inhimillistää eläimet. Se on yksi luontokuvan tärkeimpinä pidetyistä ominaisuuksista.
Häivytämme läsnäolomme pois kuvasta, mutta silti haluamme nähdä kuvissa nimenomaan jotain inhimillistä.
Kuvaamme eläimet siten, kuin me ihmisenä ne näemme, ymmärrämme ja haluamme nähdä. Tämä korostuu etenkin perinteisimmissä kulttuurin läsnäoloa mahdollisimman pitkälle etäännyttävissä luontotulkinnoissa. Kuvaamme karhut parittelemassa ja hirvenvasan seuraamassa emoaan, minkä jälkeen kontekstualisoimme ne mahdollisimman inhimillistävin sanankääntein. Häivytämme läsnäolomme pois kuvasta, mutta silti haluamme nähdä kuvissa nimenomaan jotain inhimillistä. Merkitsihän palokärkikin Akseli Gallen-Kallelalle ”yksilön elämän huutoa korven hiljaisuudessa”.
Inhimillistäminen on ymmärrettävää. Ennen ihmiset ja eläimet elivät tiiviissä vuorovaikutuksessa keskenään. Eläimet olivat ensimmäinen aihe maalauksille, ja myös ensimmäinen käytetty maali oli todennäköisesti eläimen verta.
Valistusaikana luonto objektivoitiin kartesiolaisen dualismin eli inhimilliseen ja epäinhimilliseen jaotellun maailmankuvan nimissä – siitä tehtiin passiivinen, ihmisestä irrallinen ideaali. Se kolonisoitiin. Prosessi jatkui teollisen vallankumouksen yhteydessä, kun eläimet valjastettiin tuotantovälineiksi. Eläimiä myös tuotiin eksoottisista maista ja vangittiin eläintarhoihin, joissa ne kolonialismin kruununjalokivinä ”muodostavat elävän muistomerkin omalle katoamiselleen”, Berger kirjoittaa.
1900-luvulle tultaessa viimeisetkin perinteiset siteet ihmisen ja eläimen symbioosista katkesivat. Luonto alistettiin systemaattisesti resursseiksi, eläimistä tehtiin myytäviä hyödykkeitä. Modernin ruoantuotannon kaltaisen asenteen, jossa eläimiä kohdellaan raaka-aineena, omaksui myös luontokuvaus, joka tuotannon lailla muodostaa laajalle levittyvän tuotantoketjun alihankkijoineen. On messuja, seminaareja ja Vuoden luontokuva -iltamia – ”spektaakkeleita”.
Vielä vuosituhannen vaihteessa luontovalokuvaajat ja suurpetotutkijat tekivät yhteistyötä. Tänä päivänä samaiset tutkijat ovat huolissaan karhujen käyttäytymisen muutoksesta haaskojen vaikutuksen vuoksi. Karhut kesyyntyvät haaskapaikoilla ja tottuvat ihmisen antamaan ruokaan. Haaskojen keskittyessä myös karhukannat keskittyvät, ja siten erilaiset taudit ja loiset leviävät helpommin. Karhukanta Suomessa on kasvanut reilusti sitten 1900-luvun alun, jolloin kanta lähes hävitettiin, mutta sen uhanalaisuusarvio on silti ”silmällä pidettävä”.
Kuinka luontoa sitten täytyisi kuvata? Onko tuhon kuvaaminen ainoa vaihtoehto? Vai onko meidän palattava kultakaudesta vielä taemmas Werner Holmbergiin, joka pastoraalisen maisemamaalauksen hengessä maalasi idyllisiä kuvia ihmisen ja luonnon yhteiselosta?
Ei-niin-idyllisen näkökulman yhteiselosta tarjoaa tietokirjailija-valokuvaaja Antti Haataja eläinkuvillaan. Samaan kategoriaan voidaan laskea myös aktivisti Kristo Muurimaan parin vuoden takainen valokuvakirja Eläintehtaat.
Dualistisesta ajattelusta on hankala irrottautua, sillä lopulta kaikki luontoesitykset tuottavat sitä ”luontoa”, jonka me miellämme kulttuurin ulkopuoliseksi – siitäkin huolimatta, että luonto toimii ja on olemassa ilman meitä ja esityksiämme. Luontokuvat- ja filmit ovat kuin ouroboroksia, omaa häntäänsä syöviä käärmeitä. Maisemasurukin on ihmiskeskeistä, runoilija Pauliina Haasjoki muistuttaa esseeteoksessaan Himmeä sininen piste.
Ilmastonmuutoksen visualisointi on hankalaa, sillä kyseessä on hidas ja ajallisesti laajalle levittäytyvä prosessi. Kameralla voimme nähdä ainoastaan, mitä on tapahtunut ja mitä tapahtuu paraikaa, ja koska ilmastonmuutosta ei kykene varsinaisesti näkemään, voi ajatella, että kuvan tehtäväksi on jäänyt lähinnä tallentaa sen aiheuttamia jälkiä.
Toisaalta näemme jatkuvasti kuvia prosesseista, jotka edesauttavat ilmastonmuutoksen kiihtymistä kuten savuttavia tehtaita, liikenneruuhkia maalla ja taivaalla, rasvasta tiriseviä liha-annoksia.
Ongelma piilee siinä, että haitalliset tapamme ovat yleisesti normaaleina pidettyjä käyttäytymismalleja. Se latistaa myös niistä kertovat kuvat väistämättä arkipäiväisiksi. Myöskään ilmastonmuutoksen keskeisiä ilmiöitä, kuten merenpinnan ja keskilämpötilojen nousua, on vaikea tiivistää tunteita herättäviin kuviin.
Isot, ”koko maailmaa” koskettavat dokumentit ovat ongelmallisia myös siksi, että ne on suunnattu ensisijaisesti länsimaisille katsojille.
Tähän tarpeeseen pyrkivät vastaamaan Suomalaiset ikimetsät -teoksen kaltaiset ekoelokuvat. Tendessimäisellä suunnalla on kuitenkin puutteensa, sillä tärkeitä asioita voi edistää huonoilla keinoilla, kuten maailmankuulu luonnontieteiden popularisoija David Attenborough. Tuoreessa Netflix-dokumentissaan Attenborough vetää mutkia suoriksi antamalla Hollannin, Marokon ja Palaun ympäristösaavutuksista liian ruusuisen, osin valheellisiin väittämiin perustuvan kuvan.
Vastaavanlaiset isot, ”koko maailmaa” koskettavat dokumentit ovat ongelmallisia myös siksi, että ne on suunnattu ensisijaisesti länsimaisille katsojille.
Luonto esitetään niissä eksoottisena, pitkälti eurosentrisen katseen suodattamana. Dokumenttien estetiikka nousee itse sisältöä tärkeämmiksi, ja häivyttää näkyvistä aiheisiin sisältyviä eettispoliittisia kysymyksiä. Lisäksi tuotannot ovat todella kalliita, ja niiden hiilijalanjälki on suuri. Jättimäisten ekodokumenttien teko on mahdollista ainoastaan niille vauraille maille, jotka samalla ovat vastuussa suurimmasta osasta maailman ympäristöongelmia. Nämä osatekijät ovat elokuvatutkijoiden Pietari Käävän ja Tommy Gustaffsonin mukaan mahdollistaneet uuden vuosituhannen ekoelokuvan keskeisen tunnuspiirteen, ekosankarin, nousun.
Ekosankarin teoksissa kuvaaja antaa näennäisesti ”puheenvuoron” kohteilleen, mutta itse asiassa hiljentääkin heidät taiteellisen muodon sisään. Kameran edessä jokainen laji on yhtä arvokas ja yhtä alistettavissa, mutta antroposentrisessa maailmankuvassamme olemme jaotelleet luonnon ja kulttuurin tuhoisin seurauksin.
Filosofi Donna Harawayn mukaan yhteiselo on kuitenkin mahdollista, eläväthän ihmisetkin rinnakkain ideologisista eriäväisyyksistä huolimatta.
”Tarinat ovat ideologioita suurempia. Siinä on meidän toivomme”, Haraway kirjoittaa ja ehdottaa esimerkiksi, että puhuisimme eläimistä kumppanuuslajeina. (Toinen posthumanistinen termi eläimille on toislajiset.)
Vastakkainasettelu nimittäin jatkaa elämistään niin kauan kuin puhumme luonnosta ja ihmisestä toisistaan erillisinä subjekteina. Toisin kuin passiivisesti kuvia katsellessamme, sanoja tuottaessamme ja vastaanottaessamme joudumme todella ajattelemaan.
Paradigman muutos voisi tehdä nykyisenkaltaisen luontokuvauksen tarpeettomaksi. Kun katsoisimme luontoa, emme katsoisikaan enää jotain itsestämme erillistä, vaan myös itseämme. Kuva ihmisestäkin on luontokuva.
Kun aurinko jonain päivänä sammuu, ihmisiä tuskin on enää maapallolla jäljellä. Silloin me olemme vain ohut jälki sedimenttikerroksessa, palokärjen siiven isku miljardien vuosien historiassa, viimeisessä maisemassa. Silloin me olemme luonto.
Joel Karppanen on Helsingissä asuva dokumenttivalokuvaaja, kuvataiteilija ja kirjoittaja. Hän ei ole koskaan käynyt Kolilla, Nuuksiossa tai Sipoonkorvessa, mutta viimeisintä teossarjaansa varten hän matkaili kansallispuistoissa etänä. Tämän esseen polaroid-kuvat ovat yksityiskohtia kyseisistä teoksista.
Kirjallisuutta:
Baudrillard, J. 1981 (1994). Simulacra and simulation. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Berger, John 2009: Why Look at Animals? Penguin Books.
DeLillo, Don 1986 (1985): Valkoinen kohina. Suom. Helene Kortekallio. Tammi.
Eskola, T. 1999. Maisema jossain Suomessa. Teoksessa Valoa: otteita suomalaisen valokuvan historiaan 1839–1999. Toim. Kukkonen J., Vuorenmaa, T-J. Helsinki: Suomen valokuvataiteen museo.
Gallen-Kallela-Siren, J. 2006. Lumottu pohjola. Rakennettu identiteetti – välähdyksiä luonnon ja maalaustaiteen rajamailta. Teoksessa Luonnon lumo: pohjoismainen maisemamaalaus 1840-1910. Helsinki: Ateneumin taidemuseo.
Gustaffson, T. & Kääpä, P. 2013. Transnational ecocinema: Film culture in an era of ecological transformation. Bristol, England; Chicago, Illinois: Intellect.
Haasjoki, P. 2019. Himmeä sininen piste. Poesia, Helsinki.
Haraway, D. 2016. The Companio Species Manifesto. Teoksessa Manifestly Haraway. University of Minnesota Press: Minneapolis.
Jokiranta, A., Juntti, P., Ruohone, A. & Räinä, J. 2019. Metsä meidän jälkeemme. Helsinki: Like.
Karppanen, J. 2020. Simuloitu kansallispuisto ja muita luontokuvia. Opinnäytetyö. Kuvataide. Turun ammattikorkeakoulu.
Karjalainen, T. 2009. Kantakuvat: yhteinen muistimme. Helsinki: Maahenki.
Ladino, Jennifer 2012: ”Working with Animals: Regarding Companion Species in Documentary Film”. Teoksessa Stephen Rust et al (toim.): Ecocinema Theory and Practice. Routledge 2012.
Lummaa, K. & Rojola, L., 2014. Posthumanismi. Turku: Eetos.
Rainio, M., 2019. Kuinka katsoa ilmastonmuutosta? Näkymätön ilmasto, osallisuus ja taide. Teoksessa Kuulumisen reittejä taiteessa. Turku: Eetos.
Suonpää, Juha 2002: Petokuvan raadollisuus: luontokuvan yhteiskunnallisten merkitysten metsästys. Taideteollinen korkeakoulu.
